花鼓戏声腔中的声乐技巧
作为长沙地方小戏种的“长沙花鼓戏”融入了许多长沙当地民间音乐元素，体现了湖南人的性格和湖湘文化的特色。以长沙当地方言作为唱腔基调，具有独特的韵味。一下是小编整理的花鼓戏声腔中的声乐技巧，一起来看看吧。
长沙花鼓戏以农村的山歌、民间的小调及本地花鼓为基础演变而成。唱词生动幽默、诙谐、通俗易懂，富有浓厚的乡土气息。由于它的产生和形成都在民间，不像其他剧种那样先由宫廷、上层社会提倡然后再传到民间，因此极具群众性。正因为它的唱腔有着这样的民间背景，因此它的唱腔就具有“语气化”的特色。这就决定了它的行腔咬字“声随气走”“音随字走”的特点。由此形成了花鼓戏的唱腔风格“自由生动、无拘无束”,进而产生的一些诸如：气振音（在同一音上的振音和在相邻两音上的振音）、花舌音、跳音、上滑音、下滑音、纺车音、水漱音等一系列润腔,很好的体现了生产生活中人们的喜怒哀乐。在实际的学习中我发现这些唱腔技巧不单实用而且还很科学，有许多值得借鉴的地方。
一、花鼓戏唱腔中的科学用嗓
（一）科学的发声练习：每天的早课老师会要求学生在做发声练习之前首先要做深呼吸的练习。意思是把头天的废气排出，同时吸入新鲜空气。吸气的要求是这样的——口鼻同时张开，要多用鼻孔吸气，口微张来帮助，但不够时也不要张大嘴，感觉新鲜空气由喉腔吸入腹腔前部而后保留在腹部，然后慢慢由两肋归腹后徐徐放出来，这种练习就叫“溜嗓”。这种气息的练习能保证演唱者有良好的气息支持，它与声乐演唱对气息的要求是一致的。“溜嗓”结束后就是“喊嗓”“喊嗓”是尽你嗓子所能达到的音量，以腹部丹田气力慢慢送出。不能只用喉部发声。要由高到底或由底到高的反复练习。要求声音要尽量拉长并保持声音圆润。练声母音以闭口音的“i”和开口音的“a”为主，其练声要求跟声乐的练声要求没有本质区别。“喊嗓”结束才开始唱曲子，在唱曲中加入带韵的“念白”。然后再是唱段的练习。可以看出其训练步骤非常科学合理，符合声乐练声规律。
（二）共鸣腔体的合理使用：在我国传统声乐实践中特别重视咬字与腔体的结合。花鼓戏在演唱上的要求是字正腔圆、以字求声、板正音纯。只有准确的咬字才能找到正确的共鸣位子。例如丝弦小调《瓜子红》中第一句“一盘瓜子双对双”中的“一”字在唱腔上就有明确要求，“一”字一定要往舌尖咬，清清楚楚不能含糊不清，丹田处要顶着力。这样的要求是有道理的，只有像这样的去唱闭口音才能找到面罩的共鸣位置。我们在声乐歌曲的演唱上也要这样去要求学生。比如郭兰英老师唱的《我的祖国》中的第一句“一条大河波浪宽”的“一”字就要这样去唱。再有就是《瓜子红》中有一句“相思情郎，得儿溜子情郎”中的“得儿”这是一个花舌音，这个音在很多民歌中都有。在打花舌音时还要带着音高把音从硬腭的前端送出去，就是在上齿背两颗门牙的后面，这时的喉头是非常放松的。在《放风筝》中有一段连续的花舌音，这段花舌要打好就需要把气息控制在腰腹部，感觉腰腹和丹田往外顶住气，由于旋律比较长，中间又没有唤起点因此需要很好的气息控制能力。听觉上有很强的头腔共鸣感。在花鼓戏的演唱中对共鸣腔使用的大小与多少往往是跟据剧情中人物的需要来定的。基本要求是：自然、灵活。这对声乐演唱也是很有帮助的。
二、正确的语言与风格的把握
人民群众对艺术作品之所以喜爱，除了作品的思想内容、艺术感染力和引人入胜的情节外，在形式上则取决于作品鲜明的`风格。作为一门演唱艺术，还包括生动的语言、优美的曲调、圆润的嗓音和丰富的感情。其中、语言是个重要的因素和手段。
为了使语言的表现力丰富生动，首先要求演唱者对歌词内容有深刻的理解；其次要有表现语言的手段和方法，不但要善于把语言和音乐结合起来，同时还要善于把语言和发声方法结合起来。演唱者不仅是在重现词作者和曲作者的歌词和音乐，更是一次艺术的再创造，要把词曲紧密溶为一体。既要考虑到曲调的旋律，又要照顾到语调的起伏，用咬字吐字的技巧将语音加以艺术化、音乐化，才能达到词曲结合的要求。所以，语言既是咬字吐字的依据，也是发声、用气、共鸣等技术手段的依据，又是音乐曲调的依据。而语调、语气、语势，则是形成风格的主要因素。
湖南花鼓戏的艺术特点充分的体现了基于本地方言之上的艺术风格。唱腔中的许多的润腔技巧来自于生活之中，在表达人物性格和情感方面起到了重要作用。同样，民歌和民歌风格的歌曲带有浓郁的地方音调，要唱好一首歌曲必须把握好这一首歌曲的时代背景与地区特色。对所唱歌曲的民族语言特点和这一地区人们的审美观与文化特性要有所了解，唱出来的民歌才会有生命力，才不会是千篇一律的东西。无论是唱戏还是唱歌，只有正确的做到咬字吐字，字与旋律、字与腔体做到完美的结合才能把握好演唱作品的风格。为什么有这么多花鼓戏背景的演员成了著名歌唱家，恐怕掌握并懂得掌握这一规律是很重要的原因。我们可以听到湖南花鼓戏演员李谷一在唱《故乡是北京》时那浓郁的北京味。这就是因为注意了北京话的咬字特点与韵律。
三、演与唱的完美结合
我认为演唱首先还是要着重于“演”上。这个“演”包含了声音对内在情感的表达与外在形体的表演。演唱时的表演动作不但能使演唱者处于相对的自然演唱状态，而且能使人物的刻画既生动又立体。
在我的教学实践中，我发现有些学生在演唱歌曲时发声肌肉会变得僵硬，造成声音发直发硬，没有音色。当我要求他们唱一段花鼓戏唱腔时，声音发紧发硬的现象消失了，这引发了我的研究兴趣。之后我发现，我们在进行声乐训练时，由于容易将注意力集中在声音上而非情感上，往往会不自觉的将力量用在不该用的地方，造成肌肉的紧张和发音不自然。而花鼓戏在演唱时需要手、眼、身、法、步等的相互配合，为刻画人物而形成的许多程式化动作能使其摆脱声音的束缚而将注意力集中到人物的创造上来，这样反而能唱出自然柔和的声音。动作的配合能很好的分散肌肉的注意力，由于演唱者将更多的注意力放在了情感和体现情感的动作上，因此，自然的不会将多余的力量用在嗓子上，从而更好的调节了演唱时肌肉的控制感。例如，花鼓戏《讨学钱》中的教书先生，为了体现他的寒酸、好面子，在动作设计上就加了些转烟袋、伸脖子、撩二郎腿等丑角动作，同时唱腔设计上以滑稽逗乐为主，演唱者自然而然的融入角色之中，演唱既自然又生动。
歌唱者的演唱必须符合所唱歌曲的内涵与意境，把握住歌曲的基本情绪后，歌唱者再通过声音、表情、动作来传达歌曲的内容和意境。在体现作品的能力上，花鼓戏演员有更多的办法和途径，这是声乐演唱者需要学习和借鉴的。
【拓展】
1、剧种简介
叶红、李左《刘海砍樵》花鼓戏，是全国地方戏曲中同名最多的剧种。其中虽属“湖南花鼓戏”最为著名。湖南花鼓戏是一种湖南省的汉族戏曲剧种。作为湖南各地花鼓戏流派的总称。
但湖南花鼓戏却是一个笼统的剧种概念，因为湖南花鼓戏根据流行地区的不同可细分为：长沙花鼓戏（益阳花鼓戏）、岳阳花鼓戏（临湘花鼓戏）、衡州花鼓戏（衡阳花鼓戏）、邵阳花鼓戏、常德花鼓戏、永州花鼓戏（零陵花鼓戏）等六个流派。
因此，严格来讲“湖南花鼓戏”并不是一个单一的地方剧种。
通常所见到的湖南花鼓戏经典代表剧目如《刘海砍樵》《打铜锣》《补锅》等实为代表湖南花鼓戏的长沙花鼓戏中的剧目。
但多数人并不能详细清楚地了解这些概念，所以人们一般所说的湖南花鼓戏其实就是长沙花鼓戏。
长沙花鼓戏形成初期是以旧长沙府（今长沙县）为中心，后逐渐向周边县市辐射，其不只流行于长沙，在省内流传甚广，相对而言其它五个流派无论是流传范围还是知名程度来都远不及长沙花鼓戏。
因此，长沙花鼓戏顺理成章地成为了湖南花鼓戏的代表。
除岳阳花鼓戏之外，其它四个流派几乎都只在其所处县市或地区作代表性或象征性传承。
除湖南花鼓戏之外，在湖北有荆州花鼓戏（湖北花鼓戏）、黄孝花鼓戏、东路花鼓戏，安徽的凤阳花鼓戏，皖南花鼓戏，河南的豫南花鼓戏（光山花鼓戏），浙江的桐乡花鼓戏、包山花鼓戏、平湖花鼓戏等同名的地方剧种。
2、历史溯源
《刘海砍樵经》典剧照湖南花鼓戏源出于民歌，逐渐发展成为一旦一丑演唱的花鼓戏初级形式。
1818年（清嘉庆廿三年）刊行的《浏阳县志》谈及当地元宵节玩龙灯情况时说：“又以童子装丑旦剧唱，金鼓喧阗，自初旬起至是夜止”。说明一旦一丑演唱的花鼓戏——地花鼓，最迟在清嘉庆年间已经形成。
又据杨恩寿《坦园日记》1862年（清同治元年），杨恩寿在湖南永兴观看的“花鼓词”（即花鼓戏）中，已有书生、书童、柳莺、柳莺婢四个角色，而且情节与表演都较生动，说明这时的花鼓戏不但已发展成“三小”（小旦、小丑、小生）戏，而且演出形式也具有一定规模。
从声腔和剧目看，初期以民间小调和牌子曲演唱边歌边舞的生活小戏，如《打鸟》《盘花》《送表妹》《看相》等。
后来，“打锣腔”与“川调”传入，才逐渐出现故事性强的民间传说题材剧目。
打锣腔主要剧目有《清风亭》《芦林会》《八百里洞庭》《雪梅教子》等，川调主要剧目有《刘海戏蟾》《鞭打芦花》《张光达上寿》《赶子上路》等。这样，便形成了艺术上比较完整的地方剧种。
早期花鼓戏只有半职业性班社在农村作季节性演出，农忙务农，农闲从艺。光绪以来，这种班社发展较快，仅宁乡、衡阳两县就有几十副“行箱”，艺人近200人。
训练演员采取随班跟师方式，也有收徒传艺的，称“教场”或“教馆”，每场数十天，教三、四出戏。
过去，由于花鼓戏经常遭受歧视和禁演，各地花鼓戏班都曾兼演当地流行的大戏剧目以作掩护，这种戏班称“半台班”或“半戏半调”、“阴阳班子”。中华人民共和国成立后，各地分别成立专业剧团，进入城市剧场公演。
刘海砍樵为其经典曲目，脍炙人口，一直为人们传唱。
据1981年统计，全湖南省有花鼓戏剧团54个，并成立了湖南省花鼓戏剧院。1957年，湖南省戏曲学校成立，设有花鼓戏专科。
传统剧目 各地花鼓戏传统剧目，总计约400多个，以反映民间生活为主，多以生产劳动、男女爱情或家庭矛盾为题材，语言生动，乡土气息浓厚。《打铜锣》《补锅》《送货路上》《野鸭洲》等已摄制成影片。
湖南花鼓戏，由于流行地区不同而有长沙花鼓戏、岳阳花鼓戏、衡阳花鼓戏、邵阳花鼓戏、常德花鼓戏、零陵花鼓戏等六个流派之分，其都各具不同的艺术风格。它是由湖南民歌发展形成，从一旦一丑演唱发展到“三小”演唱。各地花鼓戏的传统剧目约有四百多个，音乐曲调三百余支。按其结构和音乐风格的不同可分为川调、打锣腔、牌子、小调四类，都有粗犷爽朗、地方色彩浓郁的特点。各地不同流派的花鼓戏之间，虽彼此之间存在千丝万缕的关系，但由于流行地域、语言风俗的不同，故而行腔各异。六大花鼓戏流派的最大共同点就是其主要伴奏乐器都是采用的“花鼓大筒”。
中华人民共和国成立后，湖南花鼓戏艺术有较大发展，不但整理了如《刘海砍樵》《打鸟》等传统戏，而且创作了《双送粮》《姑嫂忙》《三里湾》等不少现代戏。如《打铜锣》《补锅》《送货路上》《野鸭洲》等已摄制成影片。特别是唱遍大江南北，风靡海内外的湖南花鼓戏名剧《刘海砍樵》其脍炙人口的“比古调”唱段，深受全国各地的人民群众所喜爱。
3、声腔特色
刘海砍樵湖南花鼓戏的牌子，有走场牌子和锣鼓牌子，源于湘南民歌，以小唢呐、锣鼓伴奏，活泼、轻快，适用于歌舞戏，是湘南诸流派主要唱腔之一。 小调。有民歌小调和丝弦小调之分，后者虽属明、清时调小曲系统，但已地方化。各种形式的曲调，都具有粗犷、爽朗的特点。
表演特点花鼓戏的表演艺术朴实、明快、活泼，行当仍以小丑、小旦、小生的表演最具特色。小丑夸张风趣，小旦开朗泼辣，小生风流洒脱。步法和身段比较丰富，长于扇子和手巾的运用，拥有表现农村生活的各种程式，诸如划船、挑担、捣碓、砍柴、打铁、打铳、磨豆腐、摸泥鳅、放风筝、捉蝴蝶等等。后期由于剧目的发展，表演艺术也有所丰富，如吸收了兄弟剧种的一些毯子功和把子功，充实了武功表演。
行当 花鼓戏的行当分工也更趋细致，不但由“三小”发展到生、旦、净、丑，而且“三小”中也有更细的分工。以长沙花鼓戏为例，小丑又分褶子丑、短身丑、官衣丑、烂布丑、奶生丑；小旦又分正旦、二旦、花旦、闺门旦；小生又分正小生、风流小生、武小生、烂布小生、奶生子等。在长期的艺术实践中，各地的花鼓戏都各有一些著名演员，有华容的何冬保（丑）、湘潭的廖春山（旦）、邵阳的王佑生（老旦）、桃源的张树生（生）、岳阳的杨伯成（丑）、衡阳的张廷玉（小生）等。
4、传承意义
湖南花鼓戏蕴含了各个地方独特的艺术表现形式，吸收了各种民间艺术的精华，是地方传统文化的一块瑰宝。 文化是民族的血脉，是人民的精神家园。对花鼓戏的传承与发展，有助于更好地弘扬地方传统文化，激发百姓的爱国热情，凝聚建设和谐社会的精神动力。
5、传统剧目
湖南各地的花鼓戏剧目就有400余出，湖北有“大本三十六，小出七十二”的说法，大多是反映人民劳动、男女爱情和家庭矛盾的，例如《打鸟》《盘花》《雪梅教子》《鞭打芦花》《绣荷包》《赶子上路》《刘海砍樵》《补锅》《告经承》《荞麦记》《天仙配》《酒醉花魁》等。
还有一些以喻老四、张德和为主角的戏，都以浓厚的乡土气息反映着当地的风土人情。因此花鼓戏与当地人民的生活关系非常密切，再加上语言不同，师承起源不同，流派不同，每个地区的花鼓戏都有各自的风格特色，所以花鼓戏的种类也就五花八门了。
音乐曲调 花鼓戏的音乐曲调约300余支，基本上是曲牌联缀结构体，辅以板式变化，根据曲调结构、音乐风格和表现手法的不同，可分为4类：川调。或称正宫调，即弦子调，大筒、唢呐伴奏，曲调由过门乐句与唱腔乐句组成，调式、旋律变化丰富，是花鼓戏的主要唱腔。 打锣腔，又称锣腔，曲牌联缀结构,“腔”、“流”（数板）结合，不托管弦，一人启口众人帮和，有如高腔，是长沙、岳阳、常德花鼓戏主要唱腔之一。
